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indeed a highly irritating description of those spectacular pieces that are currently on exhibition in the Studio Gallery of the Saarlandmuseum. At first glance – a glance that makes us immediately aware of the highly conceptual and technical quality of their making – we would rather imagine that »Down to Earth« referred to the course now set by a space traveller after an excursion into hitherto unknown galaxies.

Nonetheless, the reference to »Earth« does in fact touch on a multitude of aspects that have informed Scharrelmann's oeuvre from the very beginning. The Earth – and with it the horizon – is a consciously applied system of reference for all motional and spatial experience. Many of his works sound out the potency of this dominant of visual perception and also reflect in it the milestones of sculpture's more recent history. The 1970s saw an intensive calling in question of the elementary elements of sculpture, such as mass, weight and equilibrium, an approach that Jan Scharrelmann eye-twinklingly ironizes in his works, not least through his choice of supposedly non-artistic materials and their unusual synthesis. »Down to Earth« interprets the axiom of »gravity as a building principle« in a highly original and contemporary way. Balance does indeed seem to be one of the central themes of Scharrelmann's work, too, but it has its basis not in the traditionally much sworn-upon weight of the material used (steel) but rather in the structural function performed by epoxy resin, a heavy, viscous and highly cohesive material, the use of which Jan Scharrelmann has been exploring for a great many years. However, both the act and the product of pouring or assembling react unavoidably – and most vividly – to the earth's gravitational pull, a circumstance that is even more impressive when the work, once it has hardened, is later transported into a different spatial context. Moreover, Scharrelmann's works in this series may quite literally be »down to earth« inasmuch as the floor itself serves directly as the support and background for a painterly act. Another essentially »down to earth« – the sense of »pragmatic« – material in Jan Scharrelmann's repertoire is styrofoam, an expanded polystyrene material that is used – in the non-artistic context – for thermal insulation or as a cushioning material for packaging. Available in standard sheets or blocks, it is produced from solid polystyrene granules that are melted and expanded through the application of heat; it »grows«, as it were, from air-filled beads that cling together to form foam. Jan Scharrelmann is well aware of the technical complexity of the processes used for the production of his commonplace materials; indeed, the energies inherent in these processes are tracked down, conserved and even magnified in the work itself. »Down to Earth« is not only the title of the whole series but also that of one of the individual exhibits in the present exhibition. Traces of the »artist's hand« here contrast both with the anonymous, egalitarian mass of styrofoam and with the perfection and geometricality of the form, the axial structure of which likewise responds »behaviourally« to the force of gravity.

During his early days as an art student, when at the age of 21 he still saw himself primarily as a painter, Jan Scharrelmann was already fascinated by industrial techniques and materials. And so it was that by 1998 he had unerringly found his way to an ambivalent combination of materials that has remained the conceptual hallmark of his sculpture to this day: while in the beginning styrofoam served him primarily as a physical support for his paintings, pigmented epoxy resin, which is distinguished by its potential both as a painting medium and as a sculptural medium, seemed ideal for his artistic objectives.

Jan Scharrelmann's early works, done while still at the art academy, called in question the traditional understanding of the relationship between painting, wall and floor. He experimented with unorthodox placings and arrangements, establishing inventive rapports between the work and the spatial context of its presentation. Typical examples, for example, were works whose materiality and facture relied on the artificial glow of ultraviolet light in a darkened and hence derealized room, thus operating with the illusion of a totally intangible picture space. Works of site-specific sculpture – as wall or floor reliefs – were soon to take the form of pools or splashes of resin. By 1999, Scharrelmann was presenting intensively coloured high-gloss wooden panels in conjunction with woodworked sculptural objects, the forms of which seemed to have been derived from the pittura metafisica (!) imagery of a Giorgio de Chirico. Here the artist seemed to be concerned with merging different notions and appearances of »space« and making them synchronously experienceable, so to speak: on the one hand, the space created by the concrete three-dimensionality of the room and, on the other, its mirrored image in the ensemble of background panels; and then, simultaneously, the visualization of space in the visual field of the colourfully glowing picture space, the reflection of which in turn shines back on the sculptural object.

Even Scharrelmann's early monumental sculptures betray the compositional eye of the experienced painter. From 2001 onwards, Scharrelmann was assembling large, irregularly shaped segments cut from sheets of styrofoam to make ever larger sculptures. Assembled in situ, in the exhibition room, these bulky polystyrene formations were coated inside and out with a homogeneous, highly glossy and often luminously coloured layer of resin. The purpose here was not, say, merely to add colour to form, but rather to perform a further and altogether essential step in the actual making of the sculpture, for it was not until the resin trickled in between the joints and hardened that the individual segments of styrofoam remained fixed and stable in their overall twisty and precarious configuration. The structural lunacy of these sail-like sculptures culminates in the necessity to prop them from behind with broom handles or wooden battens. The highly reflective, brilliantly coloured coat (or lining?) of resin heightens the tension between the ambiguous three-dimensionality expressed by the assemblage of styrofoam sheets and the architectural environment in which the sculpture spreads itself out while at the same time mirroring its features.

The works of the period that followed were based on a new method of construction: equishaped sheets of styrofoam were laid parallel and bonded by means of coatings of resin applied in situ to both sides to form huge, modular, wall-like structures, from which trapezoidal elements were then cut and assembled into two-legged, ceiling-high sculptures. With their asymmetrical structures and their steep, disorientating angles of incline, these works respond even more precisely to the specific characteristics of the exhibition room in which they stand, channelling the viewer's gaze and guiding his or her movements along specific axes of direction. At the same time, the individual elements of the sculptures convey even more consistently and vividly than their predecessors the effect of spatiality. Here Scharrelmann abandons colour and instead stirs into the black epoxy resin palely shimmering graphite pigments. During the exothermal reaction between the resin and the hardener these graphite pigments combine to form streaks that dynamically rhythmize the highly glossy surfaces of the sculpture.

In terms of content, Scharrelmann's sculptures took on a new dimension in 2003. While the structural principle remained the same, the supporting material changed temporarily. Here Scharrelmann began to experiment with double-walled structures formed from hemp/wool fibre insulating mats, which he now quite literally »plastered« with synthetic resin. Only through the hardened coating of resin could the limp, furry structures of the mats acquire the necessary rigidity and stability. Here, too, the fronts of sculptures, sagging under the force of gravity, seemed to call in question the presumably calculated equilibrium of their »static« construction. Even more impressively than in Scharrelmann's preceding phase, the viewer now experienced a dichotomy of attraction and rejection, appeal and repulsion, narrowing and widening, which evolved between the huge double wings and the dynamic vectors of their joined and exposed edges. In addition, Scharrelmann underpinned this inherent structural tension by pigmenting the applied coatings of epoxy resin. Reminiscent of the fluctuating colours of some alchemical process, aluminium, graphite and/or paint pigments trace the flow paths of the resin and lend the once woolly, felty texture a shimmering, voluminous, almost holographic quality. One cannot help thinking of fantastic geological structures, of the surfaces of unexplored planets in distant galaxies. The organic structures and energies of archaic, natural matter seem to be captured and preserved under the glassy layer of resin.

These situationally complex installations were followed in 2004 by slender, stela-like, seemingly more intimate pieces. These pieces were now much smaller, lighter, more mobile and no longer related specifically to the exhibition room. Retaining the visual appeal of the high-gloss synthetic resin skin, with its brilliant, shimmering colouration, they now frequently took the form of wall or pedestal pieces. The waywardness of their titles, which were derived from the world of music, awakened associations that had little or no bearing on the actual content of the sculptures.

The large format returned in 2005, this time either in the form of »pictures« or wall pieces in styrofoam or as tower-like, free-standing, multiplanar structures. The sculptural dimension of epoxy resin now seemed to have been heightened still further through the use of new techniques and inventions of form, the unevenly pigmented mass of epoxy resin first being built up in several differently coloured relief-like layers and then, and only then, joined together by means of thin fibreglass woven mats to form a two-legged sculptural construct. Applied thus, the resin material spreads beyond the edges of the rectangular fibreglass mats in expressive streaks and fringes, clearly blurring the lines, so to speak, in this dynamic interaction between the two-dimensional and the three-dimensional, between the picture plane and the picture space. Some of these large-format pieces are lifted clear of the floor and swing freely from the ceiling. Significantly, Scharrelmann also works earth pigment into the substance of these objects, as a symbolically sacred element, and gives them such titles as »Inna Heights«.    

This reversed process of first applying the epoxy resin and then the fibreglass mats prompted the artist to rethink the relationship between body, plane and space. A group of works was thus produced in 2007 against the background of Scharrelmann's present preoccupation with the Eleusinian Mysteries. These were the initiation rites held in ancient Athens every year to celebrate the return of Persephone from the Underworld to the world of the living, her return symbolizing the rebirth of all life on earth. The protagonists of Scharrelmann's group of large-format wall pieces and freestanding sculptures are Eros, Hypnos and Thanatos, the gods of love, sleep and death respectively. Using a technique that one might describe as »negative painting«, Scharrelmann poured epoxy resin onto a flat or concave negative mould to form dynamically and gesturally abstract coloured figures that were then joined together with black-pigmented resin before finally being stabilized from the back with glass fabric. Thus, with the ambiguous luminance of digital video signals, the hellenic gods loom like phantoms out of the gloom of the deep black, light-absorbing background. Their spectacular colour effects are ascribable not least to the interference pigments added by Scharrelmann to the resin: the absorption, refraction and reflection of the light results in an iridescent interplay of colours that heightens the diamond gleam of the shiny resin surfaces. The changes in colour that accompany every change of perspective not only thematize the viewer's perceptual activity but also combine and relate the effects of optophysical phenomena with the presence of mythical figures.

The forces inherent in these figures are also brought into play in »Cyclops I«, a monumental stela that represents the latest evolution in Scharrelmann's use of styrofoam. Solid, virtually monolithic blocks of foam are carved in true sculptural fashion with the aid of a hot-wire cutter and then coated on one side with epoxy resin. Never before have such different materials as viscous, coloured resin and coarse-pored, crumbly styrofoam confronted one another more unequivocally and aggressively: crystalline hardness contrasts with vulnerable softness, intensity of colour with indifferent white, casually flickering light reflections with the neutrality of stereometric forms.

It was from this last-mentioned work that Scharrelmann developed »Unity I«, his hitherto largest sculpture, for the exhibition at the Saarlandmuseum. Six uniformly sculpted stelae, the bottom parts of which operate as a kind of pedestal area, combine to form a colossal front that at once evokes the granite temples of extinct civilizations and confronts the viewer with an overwhelmingly vital display of illusory spatial effects. One is reminded of a primeval mass that quite literally envelops the rational, succinct construct of the composite arrangement of foam blocks: lamp black, graphite and coloured interference pigments interact to awaken associations with billowing smoke, stormy waves, stellar clouds or volcanic eruptions from imponderable depths. In fact, »Unity I« testifies, on an extremely impressive scale, to Scharrelmann's ability to capture, heighten and even monumentalize, both in terms of content and in terms of material and form, the inherent dynamism of compositional processes. Nonetheless, the variegated skin of synthetic resin, for all its varying intensities of brilliance, for all its protuberances and indentations, at no time denies the presence the pock-marked structure of the styrofoam that lies beneath it. And indeed, the viewer has to take only a few steps in order to come back »down to earth«, for the soberingly concrete effect of the exposed voluminous mass of expanded polystyrene at the back is equally powerful.

Bodenständig, nüchtern, unkompliziert… in der direkten sprachlichen Übertragung fraglos eine höchst irritierende Bewertung jener spektakulären Objekte, die gegenwärtig in der Studiogalerie des Saarlandmuseums zu erleben sind. Auf den ersten Blick – der  unmittelbar den hohen konzeptuellen wie technischen Aufwand ihrer Herstellung erahnen lässt – scheint es eher, als wäre mit »Down to Earth« das aktuell avisierte Ziel eines zwanglos von seinen Ausflügen in fremde Galaxien berichtenden Reisenden benannt.

Im Hinweis auf den Boden klingt jedoch in Wirklichkeit eine Vielzahl von Aspekten an, die seit jeher das Schaffen des Bildhauers Scharrelmann bestimmen. Der Erdboden – und mit ihm der Horizont – ist sehr bewusst als sinnstiftendes Bezugssystem aller Bewegung und Raumerfahrung verstanden. Viele seiner Werke loten die Potenz dieser Rezeptionsdominante aus und reflektieren hierin auch die Marksteine der jüngeren Skulpturgeschichte. Die in den 1970er-Jahren so intensiv betriebene Befragung skulpturaler Elementarkomponenten wie Masse, Gewicht und Ponderation wendet Jan Scharrelmann schon durch die Wahl seiner vermeintlich kunstfernen Werkstoffe und deren ungewöhnliche Synthese ins Ironisch-Augenzwinkernde.
»Down to Earth« umschreibt eine höchst originelle und zeitgemäße Interpretation des Axioms »Schwerkraft als Bauprinzip«. Balance erscheint durchaus als eines der zentralen Themen auch seiner Arbeit, jedoch basiert sie nicht in der herkömmlichen Weise auf dem viel beschworenen faktischen Gewicht des eingesetzten (stählernen) Materials, sondern indem die schwere und dickflüssige, von Scharrelmann langjährig erkundete Materie des Epoxydharzes in ihrer spezifischen Kohäsionskraft eine konstruktive Funktion übernimmt. Der Akt und das Produkt des Gießens oder Assemblierens aber reagieren unausweichlich und höchst anschaulich auf Schwerkraft und Erdanziehung, was sich umso eindrücklicher darstellt, wenn das Werk später, in ausgehärtetem Zustand, in andere räumliche Zusammenhänge versetzt wird. Darüber hinaus kann der Boden – »Down to Earth« – ganz unmittelbar zum Träger und zur Folie für den Niederschlag eines malerischen Ereignisses werden. Als »bodenständig« im Sinne von pragmatisch versteht Jan Scharrelmann auch den Charakter eines weiteren für sein Schaffen essentiellen Werkstoffs: Styropor, das – in kunstfremden Zusammenhängen – zur Isolation, zur Wärmedämmung oder als schockdämpfendes Verpackungsmaterial eingesetzt wird. Die in Normmodulen erhältliche Masse entsteht durch das hitzebedingte Aufschäumen von Polystyrolsplittern; sie »erwächst« also gleichsam aus zusammengebackenen, luftgefüllten Schaumkugeln. Jan Scharrelmann ist sich der komplexen technischen Genese seiner trivialen Werkstoffe wohl bewusst. Die den Materialien schon aufgrund ihrer aufwendigen Herstellungsprozesse inhärenten Energien werden im Kunstwerk aufgespürt, bewahrt und zumeist gar potenziert. »Down to Earth« ist schließlich der Titel eines Exponats der aktuellen Ausstellung. »Handschriftliche« Spuren des Gestaltungsakts treten hier in Kontrast zu der egalisierenden, anonymen Masse des Styropors und zur Perfektion der geometrisierenden Form, deren axiale Struktur gleichfalls von einem Sich-Verhalten zur Schwerkraft handelt.

Bereits zu Beginn seines Kunststudiums, in einer Phase, als der 21-jährige sich noch primär als Maler versteht, entwickelt Jan Scharrelmann eine Faszination für die Arbeit mit industriellen Techniken und Materialien. Zielsicher findet er im Jahre 1998 zu jener Werkstoffkombination, die in ihrer ambivalenten Anmutung bis heute sein plastisches Konzept prägt: Während er das Styropor zunächst vor allem als körperhaften Bildträger einsetzt, erkennt er im pigmentierten Epoxydharz, das sich durch ein zugleich malerisches wie plastisches Potenzial auszeichnet, unmittelbar das für seine künstlerischen Zielsetzungen prädestinierte Medium.

Mit seinen frühen Akademiearbeiten schon hinterfragt der Künstler das hergebrachte Verhältnis von Bild, Wand und Boden. Er experimentiert mit der unorthodoxen Platzierung und Ausrichtung des Objekts und stellt erfindungsreiche Beziehungen zwischen dem Werk und seinem räumlichen Präsentationsrahmen her. So entstehen etwa Bilder, deren Materialität und Faktur auf eine Beleuchtung durch Schwarzlicht ausgelegt ist und die somit innerhalb eines verdunkelten, entwirklichten Realraum-Milieus mit der Erscheinung eines in seiner artifiziellen Strahlkraft gänzlich ungreifbaren Bildraumes spielen. Als Niederschläge raumbezogener skulpturaler Akte können kurz darauf gegossene oder geschleuderte Harzlachen ausreichen, um ein Wand- oder Bodenrelief zu erschaffen. 1999 präsentiert der Künstler hochglänzende, buntintensiv eingefärbte Holztafeln in Zusammenschau mit eigenhändig geschreinerten plastischen Objekten, deren Gestalt sich aus dem Motivgut der pittura metafisica(!) eines Giorgio de Chirico ableitet. Scheinbar geht es darum, unterschiedliche Vorstellungen und Erscheinungsweisen von »Raum« miteinander zu verschränken und gleichsam synchron erlebbar zu machen: Der vom konkreten Körper kraft seiner plastischen Gestalt entworfene Raum einerseits, dessen gespiegeltes Abbild im Ensemble der hinterfangenden Bildtafeln andererseits und, beiden simultan, die Vergegenwärtigung von Raum im visuellen Feld des farbig leuchtenden Bildraumes, dessen Abglanz wiederum auf das dreidimensionale Objekt zurückstrahlt.

Auch Scharrelmanns frühe Monumentalplastiken erweisen, dass sie aus dem Horizont des erfahrenen »Bildermachers« entwickelt wurden. Großflächige, irreguläre Segmente aus Styroporplatten fügt der Künstler ab 2001 unmittelbar am Ausstellungsort zu immer raumgreifenderen Objekten zusammen. Inwendig sind diese sperrigen Styroporformationen mit einer homogenen, hochglänzenden und oftmals in Leuchtfarben kolorierten Harzschicht überzogen. Dabei handelt es sich nicht etwa um ein bloß additives Aufbringen von Farbmasse auf einen zuvor geformten skulpturalen Körper, sondern im Gegenteil um den die Plastik wesenhaft konstituierenden Arbeitsschritt: erst der in die Fugen sickernde und schließlich aushärtende Harzfilm fixiert die einzelnen Plattensegmente in ihrer winkligen, prekären Gesamtkonstellation. Ihr konstruktiver Aberwitz gipfelt darin, dass rückwärtig Besenstiele oder Holzlatten den segelartigen Aufbau stützen. Der spiegelnde, farbstrahlende Harzmantel (oder ist es das Harzfutter?) intensiviert die Spannung zwischen den vieldeutigen, von der Plattenassemblage artikulierten Volumina und der Gestalt des architektonischen Umfeldes, in welchem das Objekt sich ausbreitet, während es dessen Aspekte reflektiert.

Den Werken der Folgezeit legt Scharrelmann ein neues Aufbauverfahren zugrunde: Er operiert mit gleichförmigen, parallel verlegten Styroporplatten, die sich vor Ort mittels des nun beidseitig aufgebrachten Harzüberzugs zu modular strukturierten Ebenen verbinden. Aus diesen monumentalen, wandartigen Plattenverbänden werden trapezoide Elemente geschnitten, die der Künstler letztlich zu zweischenkligen, raumhohen Skulpturen zusammenfügt. Mit ihrem asymmetrischen Bau und ihren schrägen, desorientierenden Neigungswinkeln reagieren diese Arbeiten noch präziser auf die Spezifika des jeweiligen Ausstellungsraumes und legen konzentrierte Blickachsen und Bewegungsschneisen an. Parallel dazu gelangen die skulpturalen Elemente noch konsequenter als Träger bildhafter und bildräumlicher Wirkungen zur Geltung:
Scharrelmann verzichtet hier auf jegliche Buntfarbigkeit und versetzt die schwarz eingefärbten Harzschwemmen stattdessen mit stumpf schimmernden Graphitpigmenten, die sich im Zuge der exothermen Reaktion zwischen Harz und Härter zu lebhaft bewegten Schlieren verbinden und so die hochglänzende Oberfläche mit expressiven Rhythmen durchwirken.

Ab 2003 kommt mit dem vorübergehenden Wechsel des Trägermaterials bei gleichbleibendem Bauprinzip eine neue inhaltliche Dimension ins Spiel: Scharrelmann experimentiert mit doppelwandig verlegten Dämmmatten aus Hanf- und Schurwollfasern, die von den massiven Kunstharzschichten nun regelrecht durchtränkt sind. Erst der gehärtete Überzug verleiht dem Kernstück des pelzigen, schlaffen Mattengefüges Halt und Struktur. Dabei scheinen die schwerkraftbedingt sich durchbiegenden Plattenfronten das vermeintlich
statische, berechenbare Wesen der »Konstruktion« erneut in Frage zu stellen. Eindringlicher noch als in der vorangegangenen Werkphase erlebt der Betrachter eine Konkurrenz von Anziehung und Bedrohung, von Engung und Weitung, die sich zwischen den monumentalen Doppelflügeln und den dynamischen Vektoren ihrer Fugensysteme und freistehenden Kanten entspinnt. Zudem unterstreicht der Künstler die konstruktionsbedingte Spannung durch eine an alchemistische Prozesse gemahnende Einfärbung der aufgebrachten Epoxydschichten. Fluktuierende Aluminium-, Graphit- oder Farbpigmente vollziehen den Fluss der Harzmassen nach und verleihen der einst wattigen Oberfläche eine schillernde, raumhaltige, geradezu hologrammatische Qualität. Man denkt an phantastische geologische Strukturen, an die Oberflächen unerschlossener Planeten in fremden Galaxien. Die organischen Strukturen und Energien der archaischen Naturmaterie erscheinen unter der glasharten Harzschicht gleichsam konserviert und versiegelt.

Auf diese komplexen installativen Situationen folgen ab 2004 schlanke, stelenartige Arbeiten von intimerer Anmutung. Die Objekte werden kleiner, leichter, mobiler und verzichten auf den spezifischen Bezug zum Ausstellungsraum. Den Reiz ihrer mit buntintensiven Farb- und Glimmereffekten akzentuierten, weiterhin hochglänzenden Kunstharzhaut präsentieren sie nunmehr häufig auch als Sockel- oder Wandobjekte. Ihre eigenwilligen Werktitel stammen aus dem Bereich der Musik und transportieren ein eigenes, nicht unmittelbar den Inhalt der Plastik deutendes Bild.

Zum Großformat kehrt Scharrelmann 2005 wieder zurück. Es entstehen »Bilder« oder Wandobjekte auf Styropor ebenso wie turmartige freiplastische Schenkel-Konstrukte. Die skulpturale Dimension des Epoxydharzes erscheint nun mittels neuer Techniken und Formfindungen nochmals bewusst exponiert: Die ungleichmäßig dicht pigmentierte Masse wird in verschiedenfarbigen, reliefartig übereinandergelagerten Gussschichten aufgebaut und erst abschließend mittels dünnen Glasfasergewebes zu einem zweischenkligen skulpturalen Konstrukt verbunden. Vielfach greift die Harzmaterie so in schlierigen, expressiven Säumen und Ausläufern über die Ränder der rechteckigen Glasfasermatten hinaus. Denkbar sinnfällig befragt der Künstler die in dieser dynamischen Struktur einander durchdringenden Wesenheiten von Raum und visuellem Feld, wobei einzelne Arbeiten vom Erdboden abheben und frei schwingend von der Decke herabhängen. Bezeichnenderweise arbeitet Scharrelmann in die Substanz dieser Objekte auch heilige Erde ein und versieht sie mit Titeln wie »Inna Heights«.

Die gleichsam inversive Werkgenese aus Harzgüssen und Glasfaserschicht veranlasst den Künstler, neu über das Verhältnis von Körper, Bild und Raum nachzudenken. In einer Werkgruppe des Jahres 2007 geschieht dies vor dem Hintergrund seiner Beschäftigung mit den Mysterien von Eleusis. In diesen Initiations- und Weiheriten des alten Athen wurde die Rückkehr Persephones aus dem Hades in die Welt der Lebenden gefeiert, die symbolisch für die Wiedergeburt allen Lebens auf Erden steht. Zu den Protagonisten seiner großformatigen Wand- und Bodenobjekte wählt Scharrelmann Eros, Hypnos und Thanatos, den Gott der Liebe, des Schlafes und des Todes. Im Sinne einer »negativen Malerei« formt er aus dem auf eine plane oder auch gewölbte Negativform gegossenen Harz in großzügiger und impulsiver Geste abstrakte, dynamische Farbfiguren, die im Anschluss mit geschwärzter Harzmasse verbunden werden, bevor das Gesamtgebilde rückwärtig mit Glasfasergewebe stabilisiert wird. So strahlen die Schemen der hellenischen Gottheiten dem Betrachter schließlich aus dem Dunkel tiefschwarzer, Licht absorbierender Bild»gründe« mit dem vieldeutigen Leuchten digitaler Videosignale entgegen. Ihre spektakulären Farbwirkungen verdanken sich auch dem Einsatz der hier verarbeiteten Interferenzpigmente: Durch die Absorption, Brechung und mehrfache Reflektion des Lichts ergibt sich ein irisierendes Farbenspiel, das zum diamantenen Glanz der Harzoberfläche hinzutritt. Die mit jedem Perspektivwechsel einhergehende Veränderlichkeit der farbigen Erscheinung macht nicht nur die Wahrnehmungsaktivität des Betrachters zum Thema, sondern bringt auch das Wirken optisch-physikalischer Phänomene mit der Präsenz mythischer Gestalten in einen Zusammenhang.

Deren Kräfte wirken nach in »Cyclops I«, einer monumentalen Stele, die für Scharrelmanns aktuellsten Ansatz im Bereich der Styropor-Arbeiten steht. Es sind nun massive, gleichsam monolithische Blöcke des Schaumstoffs, die der Künstler mit der Thermosäge im Sinne eines bildhauerischen Aktes in Form schneidet und dann einseitig mit Harz beschichtet. Nie zuvor sind die kontrastierenden Materialanmutungen von zäh fließender Farbmaterie und grobporig-bröseligem Styropor einander klarer und offensiver konfrontiert worden:
Kristallene Härte steht gegen flexible Knautschigkeit, aggressive Farbintensität gegen indifferentes Weiß, informell flirrende Lichtreflexe gegen die Neutralität stereometrischer Raumkörper.

Aus diesem Werktypus entwickelte Scharrelmann anlässlich der Ausstellung im Saarlandmuseum die Arbeit »Unity I«, seine bislang größte Skulptur. Sechs gleichförmig skulptierte Stelen, deren unteren Bereich der Künstler als eine Art Sockelzone artikuliert, fügen sich zu einer kolossalen Front, die einerseits an granitene Tempelbauten untergegangener Kulturen denken lässt, zugleich aber ein überwältigend vitales Schauspiel bildräumlicher Effekte entfaltet. Vergegenwärtigt erscheint die Aktivität einer Urmasse, die das
rationale Konstrukt des lapidaren Blockverbands buchstäblich überlagert: Flammruß-, Graphit- und  farbige Interferenzpigmente wirken ineinander und lassen quellende Rauchschwaden, heranstürmende Wogen, Sternennebel, vulkanische Eruptionen aus unwägbaren Tiefen assoziieren. In denkbar eindrucksvollem Maßstab offenbart »Unity I« das Vermögen Scharrelmanns, anhand der von ihm kultivierten Harzmembrane die inhaltliche wie materialinhärente Dynamik kompositioneller Prozesse zu fixieren, zu nobilitieren und monumentalisieren. Indes verleugnet die vielgestaltige Oberfläche der Harzhaut mit ihren differierenden Glanzintensitäten, ihren Aufwerfungen und Vertiefungen zugleich doch niemals ganz die pockennarbige Struktur des darunterliegenden Styropors. Und in der Tat sind es nur ein paar Schritte für den Betrachter, um wieder »Down to Earth« zu gelangen: Ebenso wirkmächtig ist rückseitig die ernüchternde, konkrete Materialwirkung der raumgreifenden Werkstoffmasse exponiert.

Die Arbeiten thematisieren dabei ebenso die eigene Vergänglichkeit wie astrophysikalische Phänomene und speisen sich behände aus Science-Fiction und der gegenwärtigen Musik- und Alltagskultur. Die alchimistisch schillernden Farbkörper nehmen dabei monolithische bis polygonale Formen an, ihr Volumen ist teilweise hohl, in anderen Werken wirkt es wie verdichtete Materie.

Als wechselnde Aggregatzustände lesen sich verlaufende Farbflächen – von nebelartigen Schwaden über mineralische Maserungen bis hin zu stumpfen oder metallisch glänzenden Verbindungen. Ihr atmosphärisch bestimmendes Moment ist trotz der mithin monumentalen Ausmaße die Farbe: reines, in Epoxidharz gebundenes Pigment. Geht der Farbträger zuweilen eine Symbiose mit der eigentlichen Farb- oder Pigmentschicht in Form elastischer Glasfasermatten ein, ist es dabei häufig Styropor – mehr oder weniger grob geschnitten, als feine Scheibe oder massiver Block –, das der flächigen Farbschicht ihre orbitale Tiefe gibt.

Für Mad Hole (2010) wählt Scharrelmann fluoreszierende Komplementärfarben. Die stehende, konisch zulaufende Röhre auf pentagonalem Grundriss wirkt in ihrer dynamischen Form fast karussellhaft. Gravitationskräften setzt der Kölner Bildhauer eine Signalwirkung der Farbe entgegen, die den Betrachter einem schwarzen Loch gleich in sein leuchtendes Inneres hineinzieht. Diagonaler Anschnitt und leichte Kippung steigern die geradezu hypnotische Wirkung. Einige Flächen bleiben malerisch unbearbeitet, ihre offene Styroporstruktur und damit der bildhauerische Akt werden hier sicht- und erfahrbar. Insofern beschreitet auch Mad Hole I, dessen spiegelverkehrtes Pendant Mad Hole II von Anfang an mitgedacht wurde, jene Dualität, die sich durch nahezu alle Werkgruppen des Künstlers zieht. Die ästhetischen wie formalen Gegensatzpaare setzen sich bis hin zur wenig kategorisierbaren Janusköpfigkeit zwischen Skulptur und Gemälde fort, wobei der klassische Terminus Tafelbild auch noch in Form roh belassener Styroportafeln in Down to Earth (2008) seine Berechtigung behält.

In allen Werken, ob zweidimensionale Wandarbeit oder offen beziehungsweise blockhaft geschlossene Skulptur, manifestiert sich ein Urzustand der Materie, wie ihn bereits Yves Klein in seinen blauen Bildern zu erreichen vermochte. Für den in der Konsequenz seiner Zeit weit voraus arbeitenden Maler waren die Farben die wahren Bewohner des Raumes. Sie seien nicht nur natürlichen und menschlichen Maßes, sondern vor allem Ausdruck einer kosmischen Sensibilität. Scharrelmanns immaterielle Farbräume behaupten sich selbstbewusst im Angesicht jener ehrwürdigen Genealogie und können sich in archaischen Grundformen sogar noch körperhafter zeigen als ihre historischen Vorläufer.

Heike van den Valentyn 2010